常州留青竹刻作为文人雅士的珍玩，具有很高的工艺文化和审美价值。从器物的形制、风格、雕刻样式、审美情趣等方面，充分发挥了竹子的自然造型，竹器上镌刻诗文花草，将文人画的笔墨情愫融入竹刻，形成了文人潇洒飘逸的竹刻风格，使竹刻不再局限于附加雕刻和日常作品，开始产生丰富的层次和立体感，成为高度独立的艺术品。
中国人对竹材的偏爱由来已久，经过近千年艺术家与能工巧匠的审美创造，已形成博大精深的中华竹文化。自唐代始，竹的高风亮节与飘逸神韵便吸引着代代文人雅士以竹抒怀，在清瘦潇洒的竹中寄托幽思，倾注情感。
受地域因素的影响，留青竹刻工艺率先在江南地区成熟起来，利用竹子表皮约0.1毫米厚的淡色竹筠进行“薄意雕刻”，然后铲去图纹以外的竹筠，以露出下面深色的竹肌作为底色来表现自然万物，在竹刻技艺中难度最大、要求最高。
留出的竹筠经过时间的沉淀、干燥，竹肌质地温厚，色泽由淡雅脱俗的浅黄逐渐转为琥珀般的红褐。历时愈久，竹肌、竹筠的色差对比愈加鲜明，愈衬托出精雕细刻之美，呈现出“视若无墨胜有墨”的丰富墨色层次与素雅意蕴无穷的艺术效果。
常州留青竹刻将此手法发挥到极致，留青竹刻家以竹当纸，以刀为笔，形成丰富的明晦层次与前后远近的空间变化，在咫尺之间表现层峦叠嶂的山水与栩栩如生的花鸟、人物等自然万象，尽显竹刻的材质美感与刀刻功夫，典雅而细腻。
“留青”又称“皮雕”，在竹表皮上雕刻；因竹皮本身是一种青色，在雕刻后依然保存部分淡色竹筠而称为“留青”，也是竹刻创始最早的技法之一，始于唐代，此法多制于笛、箫等乐器表面，盛于晚明。
在明代江南地区受文人士大夫热衷与工艺互动的影响，常州留青竹刻开始出现欣赏性与实用性的分野，与诗、书、画等因素融合，在竹片上展现文人的笔痕墨迹，形成了具有高格调审美境界的留青竹刻艺术。
随着明代后期商品经济的繁荣，世风日趋奢靡，常州留青竹刻在文人雅好与市井文化的推动下迅速发展起来，需求旺盛，技艺与形式日渐完备，形成了与文人艺术紧密结合的竹刻工艺文化，多见于文人书房案头的珍爱，如臂搁、镇纸、笔筒、折扇等，并逐步摆脱了简单的实用功能，成为细致、品位高雅、以欣赏为主的专门艺术品。
有些竹人能书善画，且通诗文，既有前代工匠精湛的雕刻技艺，又融合多种艺术修养创造出适应多种题材表现的刀法。晚明文人结合自身的诗文书画修养，借鉴木匠的艺术语言，将常州留青竹刻艺术的表现力提升到前所未有的高度。由此，晚明以来的常州留青竹刻形成了朴茂、简淡、天真的艺术风格，作品大多“纯以韵胜”，追求自然雍雅的艺术境界。
为满足文人风雅隽永的情怀，古雅、清新、洗练成为常州留青竹刻追求的最高境界。这种以再现书画笔墨韵味为艺术追求，综合了阴刻、减地阳纹和绘画退晕效果的留青技法，借用竹筠、竹肌的去留多少，形成微妙的深浅层次与墨分五色的艺术效果，深得文人青睐，从而为无数精通书画治印的文人开辟了奏刀向竹的坦途，深刻影响了中国竹刻的发展。
随后，竹刻的木匠活因跟不上文人书画的笔墨趣味，竹木因而分家，文化修养与书画功力的缺失使得晚清后的留青竹刻丧失了艺术品位与特色，向工艺化与商品化转变。多数竹人变为商贾，设肆营业，求量多速成，为迎合消费喜好，作品形制繁琐堆砌，装饰题材受到具体要求的束缚，难以抒发竹人自身的意趣，刻技与日惧劣。
由于常州留青竹刻与晚明所建立的文人审美趣味背道而驰，而向民间世俗艺术转移，最终让自己走向没落。
新中国成立后，由于手工艺出口创汇的需要，政府逐渐重视竹刻，组织社会上的竹刻艺人到工艺美术研究单位进行创作和研究，并授徒传艺，留青竹刻开始有所恢复。
受中国画坛由重视用笔转向水墨为上，追求光色变化的现代转型，常州留青竹刻的创作也出现了新的发展。时至当代，以国家级非遗传承人徐秉方为代表的常州留青竹刻呈现出与以往留青竹刻完全不同的艺术面貌，在薄薄的竹筠上做足功夫，极尽细微变化为能事。由此，常州留青竹刻形态日渐丰富，成为最能够代表现代竹刻艺术风格和水平的雕刻形式。
传统竹刻大都以刻刀模拟书画，追求笔墨形似，往往刀法受笔墨束缚，很难达到神似。而常州留青竹刻则通过竹人对生活中具体形象的精心观察，将思想情感倾注于生活体验中，从而创作出浓缩个人生活态度与人生思考的艺术典型。常州的竹刻师不仅以刻刀达到笔墨的神似，更能充分发挥竹材特质以弥补笔墨的不足，作品表现出极为丰富的层次与力度之美。
常州留青竹刻创作题材虽然是传统古典一路，但刀法上已经实现了在传统基础上的创新——通过利用竹筠薄薄的皮层尽可能地体现文人书画笔墨丰富的层次变化。中国画中的留白要转化为竹肌的重色，丰富的墨色则要转换成浅黄色竹筠充满光亮感的丰富层次，中国画刚劲的线条有时要在竹筠上若隐若现，积染则要在0.1毫米厚的竹筠上层层剔刻，直至露出部分竹肌，不是水墨却胜似水墨。
一方面，常州留青竹刻的刀法极大拓宽了留青竹刻层次丰富的表现力，同时富有浓郁的生活情趣，而避免了匠气。以竹当纸，以刀当笔，在咫尺之间尽情雕琢心中艺术意象。另一方面，常州留青竹刻拓宽了对创作题材的意象精神表现，竹人通过微观寻常事物而深度挖掘其深层寓意，体现了竹刻师从生活中提炼艺术典型的过人能力。同时又有寄托个人情怀的题材，与运用自如的刀刻一起幻化成平淡尚天真的留青竹刻艺术世界，使人在把玩中获得精神品格的熏陶。
历代竹刻名家对烟云的处理一直是薄弱项，山水的表现多呈图案化，尤其是烟云的表现甚为欠缺。而常州留青竹刻则充分利用烟云，突出了山水磅礴的气势与高远的境界。竹人在用刀进行烟云表现时，充分发挥“迁想妙得”“象由心生”“刀随心运”等中国传统艺术意象思维的创作方式，避免机械地对实景描摹而带来匠气死板，使流动的烟云与壮阔的山水气势和谐呼应。而刀法则随着山水烟云之间各种虚实而灵活变化，使画面层次分明，营造出一片亦真亦幻、虚无缥缈的山水境界。
最终，常州留青竹刻从传统刀刀模拟笔墨的窠臼中解放出来，这种“似用刀又不见刀痕”的手法极大丰富了留青竹刻的表现内涵，通过刀与笔的翻转实现了对虚境的营造，对刀的驾驭更加娴熟，笔墨退居其次成为刀刻表现需要。
尤其常州山水留青竹刻，用刀刻表现寥寥数笔的墨稿，呈现出云雾缭绕、层峦叠嶂的效果。这极大地拓宽了留青竹刻的本体语言表现力，完成了留青竹刻由墨稿向自然，由以刀当笔向刀法解放的工艺蜕变。可以说，常州留青竹刻真正回应了传统留青竹刻的时代新命题，极大丰富了中国留青竹刻的艺术表现力，将留青竹刻推向全新的高度，开一代清新之风。
常州留青竹刻刀简形具，雕刻得自然之道而无心为之，非常符合文人绘画所倡导的“逸笔”“逸气”的审美趣味，技道合一进而形成了“逸格”的艺术审美境界。
常州留青竹刻如同宋元时期文人画已形成的“解衣磅礴”，纯任自然的状态，以自然的“逸笔”、远俗的格调来传神写意，进一步倡导留青竹刻“自然无为”的创作状态，积极追求自然传神、师法自然、聊以自娱的写意境界。
常州留青竹刻不单是对技法的开拓，更重要的是竹人在技法背后对自然的谦卑与虚己。常州留青竹刻作品既有传统题材，又能“刀刻当随时代”，带有时代气息。作品重质不重量，所有作品的题材无一重复。在师法自然的层面上去深刻理解技艺，坚持在自然中吸取创作的灵感，用心去领会自然万物，使竹人全身心融入自然并最终超越自然、超越自我。
在高超的竹刻技艺下，刀随心象而运，在非刻意的自然状态下才会创作出虫鸟的灵动精微、山水的气势磅礴、花草的优雅飘逸、人物的真切传神等一系列震撼心灵的作品。刀即是笔，刀下尽显竹人的心境与情绪，若没有真诚面对自然之心，没有对自然天道的敬畏，没有对灵魂深处的追问，是不能达到常州留青竹刻这样将个人、竹刻、自然如此和谐融为一体的境界。
中国传统老庄思想所建立的道作为宇宙本体与人的内在精神是融为一体的，主张建立“道的人生观”，以“独与天地精神往来”达到“物我合一”的境地，从而成就中国传统的艺术人生。
常州留青竹刻折射出文人的精神追求与人文理想，以深厚的文人艺术为依托，在一片清凉中承载着中国传统文人自信与自爱的人格精神。常州留青竹刻从墨稿到操刀雕刻都产生于澄心静虑中。在无所执著的“虚静”心境中，把握对象的精神与真实。以自身心境的“静”与“空”去表现物象摒除杂质，过滤为最本质的纯“净”之“境”，这也是为何当我们看到常州留青竹刻，会惊叹于在素净的竹片上能营造出如此与心境高度一致的虚静世界。
苏轼提出“身与竹化”的创作构思，即是常州留青竹刻创作过程中集中精力专心致志，达到忘我并与竹融为一体的境界。常州留青竹刻并非仅仅是技艺，而是超越方法层次上的技进入规律层次上的道，通过返回自然本性与单纯的生命意识，从而获得自由活跃的创造力，达到出神入化的境界。
常州留青竹刻受到道家思想的影响，竹人在长时间与竹同化中体验对象，使心内外一致，心手相应。“身与竹化”正是竹人“物我两忘”的创作状态，竹人主观情感与竹客观形象相互渗透融合，竹材的物性与竹人才情融合贯通于一体，最后以刀刻气韵生动地表现出来，表现的形象既有竹的清新峻拔，又有文人艺术的清奇俊逸，形象与人格精神合二为一。这种物化将竹人内在精神迹化为富有生机的外在形象，使胸有成竹的艺术理想物化为竹刻痕迹。
常州留青竹刻正是借竹来传达传统文化之“道”，传达竹人的精神信念。
早期佛教在成佛上主张由浅入深分阶段的“渐悟”，最后则演变为一次性全部领悟的”顿悟”，此与“胸有成竹”在观念上有异曲同工之妙。
苏轼在《文与可画谷偃竹记》中强调创作前必须对所画竹子烂熟于心，有完整深度的把握，顿悟而后笔随意至，直抒胸臆，一气呵成。不能拘泥小节而失之整体，若分枝分节，拘泥于竹子节、叶的描绘则不能把握竹子的“理”。即使节叶画得再好，由于没有把握住整体，则神气不能贯注于作品中，表现不出竹的神韵风貌。长期的艰苦实践与向自然学习是常州留青竹刻制作的必要条件。这样才能在运笔运刀的过程中到直追心象的状态，表现出作品的神采与整体意蕴。
清方薰在《山静居画论》的“游戏亦有三味”中说，游戏即是对这种顿悟后状态的一种认知，以此对艺术深层意蕴进行把握。用禅宗心学阐释，只有心无其心才能达到。而禅宗的宗旨直指顿悟，竹的实相是常州留青竹刻进行解说表达的最好材料，成为对照自己的镜子。
常州留青竹刻在创作前要对形象整体烂熟于心，不仅重视细节更要把握住整体，才能顿悟进行创作，竹人经过长期实践，练就了精于观察善于体悟的能力。长期构筑的表现意象一旦形成，表现时就可以直接迅速地把心中的意象传神地抒发出来。这种表现方式亦是道家的“玄览”，是一种精神上的统一“观照”。
由于得出的形象是模糊不确定的，因此需要直抒胸臆且快速呈现出来。庄子“运斤成风”“解衣磅礴”即是这种中国独特艺术创作状态的真实写照。常州留青竹刻中文化的精妙处，即在于用心深化竹刻工艺与传统思想和人文精神的联系，极大提升留青竹刻的文化品质。通过“顿悟”这种中国特有的思考方式与艺术创作态度，将竹人胸臆中的才华得到抒发宣泄。在这样的艺术方式中，自我才能得到安顿，身心得到自由，从而达到佛家的解脱之境。
中国艺术的人文精神突出体现在诗、书、画在审美意识与艺术表现的相通交融上，文人画把历来不受文人重视的绘画提高到和诗歌书法相同的地位。
常州留青竹刻与诗书画印一样是竹人情感的抒发和表现，是心与物的感应相通。由于诗书画印的介入，则对常州留青竹刻的造境、情意和韵味提出了更高的要求，升华了常州留青竹刻的情感与精神表达。打通了竹刻与诗书画印之间的关系，几种完全不同的艺术形式的融合，最后使常州留青竹刻在文人趣味这样的形式中得到质的飞跃，进而达到一种“境生象外”的深层境界，常州留青竹刻也因此成为精神与文化的载体与符号。
常州留青竹刻的画稿大都是竹人自己创作，通过自己的思考，用心观察和体验生活，对青筠上的每一画稿反复琢磨，包括构图、细节、虚实、意境等都是经过不断修改直至完美的境界，以保证画出的线条和墨块能用刻刀恰如其分地进行表现。
在当代工艺美术界，能兼具绘画打稿与雕刻的竹人很少，即使在竹刻发展黄金时代的明清之际，自行设计画稿也是竹人最为棘手的问题。所以，竹人通常用阴刻技法表现笔墨痕迹，但属于浅浮雕的留青竹刻因在薄薄青筠上雕刻出丰富的层次变化，故对画稿要求最高。常州留青竹刻这种自画的原创性来源于竹人在生活中每有所悟便随时落墨成稿，积累创作素材。而这些墨稿则需要深厚的书画功底、丰富的人生阅历、广博的知识修养才能提炼出来，在当代常州竹人中则难得的兼具这些素养，并将三者融为一体进行自由创作。
由此，在保有传统竹刻的刀功、刀味下，融入诗的意境与高格调的传统水墨写意技巧，常州留青竹刻形成了清雅俊秀、玲珑剔透、浑厚虚灵的艺术风格。在传统题材中见深邃的思想，在高超的刀功中见深厚的艺术底蕴，创造了超乎前人的新境界。
除书画外，很多常州竹人涉猎紫砂等工艺门类，宜兴邻近常州，紫砂壶作为宜兴工艺的杰出代表而享有盛誉，与常州留青竹刻都在历史上沉淀了深厚的工艺传统。常州竹人在紫砂上的壶刻与竹刻异曲同工，在质朴的紫砂泥上更加凸显竹枝、竹叶的刚劲清雅，辅以富有质感的山石，具有别样的艺术魅力。
竹人终身对其他各方面艺术形式的借鉴与理论知识的积累成为当代常州留青竹刻取得艺术成就的重要因素之一。这些涉猎广泛的“旁门”其实为当代常州留青竹刻提供着源源不断的创作灵感，如同中国传统文人琴棋诗书画的修养一样，成为艺术创作的“滋养”。壶刻是中国传统留青竹刻技艺从相对平整规矩的竹器向造型变化更加丰富的立体器型的引申，不仅以精湛的雕刻技艺补充常州留青竹刻，更以深刻的思想内涵引发常州留青竹刻玩赏回味的乐趣。
常州留青竹刻，使竹刻与文人书画艺术风格达到和谐统一，同时保证了刀味和笔墨的质感，体现了当代中国文化艺术回归优秀传统文化的一种趋势。有了高修养、高水平竹刻人的参与，常州留青竹刻将获得前所未有的生命力，升华为高品位、高格调的艺术珍宝。
