京剧可以形成文武兼备、昆乱不挡、雅俗共赏的特点，关键在于“四功五法”的学习和训练。京剧表演的技巧性要求，需要演员通过长期不间断的，“冬练三九，夏练三伏”的艰苦学习，才能有所收获和掌握。但任何新排练的剧目遇到的表演问题，都需要演员通过娴熟的表演技巧来解决。“四功”指唱、念、做、打，是四种演员必须掌握的技艺基础；“五法”是手、眼、身、法、步的技艺运用手段。对演员来说，“四功五法”是一辈子都要用心学习、借鉴和总结的表演技术。
京剧艺术中的“四功五法”分别指的是什么？
四功
京剧的每一个行当，每一个剧目，对唱、念、做、打都有不同的要求。所以功法不仅是演员学艺时的必修功课，也是登台后需要苦练不辍的技术，所谓“艺不压身”指的就是“四功五法”不间断地学习和运用。
唱在京剧表演中占有很大的比重，唱讲究以情带声，依字行腔，字正腔圆。北京观众过去习惯把看戏称为“听戏”，很多流派都以唱闻名传世，可知唱在京剧中实在必不可少。
念指说白的技巧化，讲究吐字清晰，“快而不乱，慢而不断”，还要服从锣鼓节奏，分出欢恨悲竭，戏谚有“千斤话白四两唱”的说法，足见念白的重要。
做是动作的程式化、舞蹈化的具体体现，京剧服装也可以称为“舞服”，主要作用之一，就是配合表演动作，重要性不言而喻。
打是武打，京剧文戏重视唱功，武戏离不开“打功”，武打是对技术要求很高的技艺性表演，对打合战，高翻低纵，两国交兵，神魔开战，舞剑耍锏，挥刀动枪，打出手乃至徒手对打的“手把子”……最能吸引初入剧场的观众，也最能满足观众看戏“过瘾”的需求。
现在流行一种说法，把“四功”叫做“唱念做舞”，理由为京剧中“武”实为“舞”，此说大概出于对京剧表演的片面理解。戏曲的特点是有言则歌，有动必舞，因此念白要上韵，动作要求富于舞蹈美——至于程式化具体到表演每个细节的京剧更是如此。
“打”具有舞美，但是打必须专工学习，经过“毯子功”“把子功”的专门训练，各行当中的武生，武旦、武净、武丑也都有着各自的标准和剧目要求。虽然京剧中的打有着舞蹈美的追求，但是毕竟不能以舞代打，所以“打”中可以有“舞”，而“舞”则不足以涵盖“打”的内容。
至于清末民初舞台上的真刀真枪，如谭鑫培《翠屏山》中的单刀，盖叫天等的《狮子楼》《十字坡》，更是武的成分远大于舞，京剧“四功”——唱、念、做、打，其实不可轻易。
五法
手、眼、身、法、步把对表演的要求细化到身体的具体部位。所谓八形四态（富贵贫贱痴疯病醉之外形，喜怒哀惊之神态）台下一望可知，这不仅需要对生活有细致入微的观察体验，还需要有相当的艺术加工提炼，让观众产生美感。《贵妃醉酒》的醉，《金殿装疯》的疯，《打渔杀家》的怒，《徐策跑城》的喜……都不同于真实的生活状态，但是又都有坚实的生活依据，具有让观众理智上信服，情感上接受的艺术魅力。这样充满技巧性的表演，要求演员调动全身的功力，以产生强烈的剧场共鸣。
“五法”中手是手势，眼是眼神，身是身段，步是步态。对法的理解不尽一致，通常认为法是其他四者运用的规矩和方法，但也有人以为法为发（京剧装扮中，假发有重要作用，旦行有专人负责梳头，生行有甩发等技艺表演）之误。程砚秋认为法为口法，演出应该顾及发声口型。手眼身步都和身体有直接关系，发或口的见解也都自有其充分的舞台实践依据。
